Paradiqma Cudit Batlerin Kafka yaradıcılığı, “itirilmiş” yazılar və ədəbiyyat bazarının müəllif irsi üzərindəki təsiri haqqında məqaləsini təqdim edir.

Frans Kafka yaradıcılığının ilk dövrlərindən etibarən mübahisəli nəşriyyat təcrübələrindən əziyyət çəkib. Buna görə də, düşünürəm ki, bu vəziyyətin daha bir nümunəsi ilə qarşılaşmağımız bizi təəccübləndirməməlidir. Yazıçının əsərlərinin böyük əksəriyyəti ölümündən sonra dostu Maks Brod tərəfindən nəşr olunub. Brod bu proses ərzində bəzən əsərləri dəyişdirib, materialları yenidən tərtib edib, gündəlik və məktublardan götürülmüş parçaları təhrif edib. Tədqiqatçılar illərdir bu nəşrlərin qəribə və zaman-zaman məyusedici tarixini araşdırırlar.

Ən son olaraq “New Directions” nəşriyyatı Kafkanın alman dilindəki nüfuzlu bioqrafı Rayner Ştaxın seçdiyi, şair və tərcüməçi Maykl Hofmanın möhtəşəm ingilis dili ilə tərcümə etdiyi və yazıçının əsərlərindən parçaları ehtiva edən The Lost Writings (İtirilmiş yazılar) adlı toplunu nəşr edib. Kitabın həyəcan doğuran adına görə insan onu əvvəllər heç vaxt tanış olmadığı mətnlərlə qarşılaşacağı ümidi ilə əlinə alır. Lakin Ştaxın da son sözdə etiraf etdiyi kimi, kitabda yer alan guya “itirilmiş yazıların” hamısı uzun müddətdir alman dilində əlçatan olan mətnlərdir.

Kiçik bir araşdırma, əslində asanlıqla tapıla bilən bu yazıların niyə şübhəli şəkildə “itirilmiş” kimi qələmə verildiyinə aydınlıq gətirir. “New Directions” nəşriyyatı kitabın ilkin marketinq kampaniyasında bu toplunu Kafkanın “indiyədək heç vaxt tərcümə olunmamış”, “altmış dörd möhtəşəm hekayəsi” kimi təqdim edirdi. Görünür, bu məqamda “itirilmiş” sözü sadəcə “ingilis dilinə tərcümə olunmamış” mənasını ifadə edirdi. Bundan əlavə, kitab hələ nəşrə hazırlanarkən məlum oldu ki, hekayə qaralamaları və fraqmentlərdən ibarət bu kiçik topludakı mətnlərin əksəriyyəti – əvvəlki nəşrlərinin tirajı tükənmiş olsa belə – vaxtilə həm ingilis, həm də digər dillərə tərcümə edilib. Məhz buna görə də nəşriyyat kitab çapa getməzdən əvvəl itirilmiş sözünü “tapılması qeyri-mümkün” ifadəsi ilə əvəzlədi. Bu yerdə haqlı olaraq belə bir sual ortaya çıxır: Kimin üçün qeyri-mümkün? Araşdırma aparmağa zəhmət çəkməyənlər üçün?

Bəlkə də, bir qədər daha anlayışlı olmalıyam: əlbəttə, hər hansı mətnin başqa dilə tərcüməsi orijinalı oxumaq imkanı olmayan oxucularda kəşf hissi yarada bilər. Ancaq bu, həmin mətnlərin məhz ingilisdilli (anqlofon) populyar nəşriyyat bazarının şərtləri çərçivəsində “itirilmiş” qələmə verildiyi faktını dəyişdirmir.

Ştax bu aldadıcı ifadəyə yönələ biləcək tənqidlərin qarşısını almaq və kitabın son sözündə The Lost Writings kimi əsərlər üçün işlətdiyi “akademik mühitdən kənar oxucular üçün kütləvi nəşrlər” fikrini əsaslandırmağa çalışarkən, əslində alman və ya digər dilləri bilən kitab qurdu akademikləri, o cümlədən nəşrin xırda detallarına həssas yanaşan tələbkar oxucuları üstüörtülü şəkildə susdurmaq üçün belə deyir: “Akademik təqdimat və quru filoloji şərh, araşdırma və ya yazılma prosesinin detallarına varmadan mətnləri “sadəcə” oxumaq istəyən və mütaliədən zövq almaq üçün nəsə axtaran ədəbiyyatsevərləri qorxudub uzaqlaşdırır.”

Etiraf etməliyəm ki, The Lost Writings kitabının təqdimat tərzindən duyduğum məyusluq, ciddi Kafka oxucuları olaraq uzun müddətdir qapalı qalan və bizdən gizlədilən materialların tədqiqat üçün nəhayət əlçatan olmasını gözlədiyimiz bir vaxtda daha da dərinləşdi.

Maks Brodun arxivindəki yazı və rəsmlər İsrail Milli Kitabxanası ilə Marbaxdakı Alman Ədəbiyyatı Arxivi arasında mülkiyyət hüququ uğrunda gedən hüquqi çəkişmələrə görə illərlə İsveçrə və İsraildəki seyflərdə saxlanılmışdı. Səkkiz il davam edən məhkəmə mübarizəsindən sonra, 2016-cı ildə İsrail Milli Kitabxanası kolleksiyanın mülkiyyət hüququnu qazandı. Kitabxana sonrakı üç ilini Kafkanın Avropadakı müxtəlif kitabxana və seyflərdə saxlanılan əsərlərini bir araya gətirməyə, eləcə də yeni aşkar edilmiş materialları rəqəmsallaşdırmağa sərf etdi.

Bu uzunmüddətli proses ortaya bir sıra suallar çıxardı: Praqalı, almanca yazan yəhudi yazıçı Kafka bütün yəhudi dünyasını təmsil etdiyini hesab edən İsrail dövlətinəmi aiddir, yoxsa bu yazılar əslində Marbaxa məxsus olmalıdır? Doğrudan da, Kafka kimə məxsusdur?

Kafka, qurtuluş vədlərinin demək olar ki, həmişə bağlı qapılar və amansız məyusluqlarla puça çıxdığı əsərlərində teoloji olanın müasir həyatda necə təzahür etməkdə davam etdiyini araşdırır.

“The Lost Writings”in nəşri ətrafında yaranmış narahatedici vəziyyət məni ən azından bu sualı verməyə məcbur etdi: Bu kitabı nəzərdən keçirməyə dəyərmi? Bu sualın cavabını isə Kafkanın etibarsız təhkiyələri və puça çıxan gözləntiləri dönə-dönə qarşımıza çıxaran yaradıcılığında tapdım. Buradan belə qənaətə gəlmək olar ki, Kafka gələcək redaktorların onun yazılarından mənfəət naminə amansızcasına istifadə edəcəyini əvvəlcədən görmüş olmalıdır. Hərçənd o, hekayələrinin bir qismini sağlığında nəşr etdirmişdi, ancaq məlum olduğu kimi, ölümündən sonra Broddan “Məhkəmə” və “Qəsr” romanları da daxil olmaqla bütün yazı və eskizlərini yandırmağı xahiş etmişdi. Kim bilir, bəlkə də o, ölümündən sonra ədəbiyyat bazarının onun əsərlərinin başına nələr gətirəcəyini qabaqcadan hiss etmişdi.

Bunun bir peyğəmbərlik olub-olmamasının fərqi yoxdur; Kafkanın şişirdilmiş iddialarla reallığın saxtalığını ifşa edən anlar arasında yaranan təzadlı ritmi dərk etdiyi aşkardır. Əslində, Kafka qurtuluş vədlərinin demək olar ki, həmişə çıxılmaz dalanlar və amansız məyusluqlarla puça çıxdığı əsərlərində, bir qayda olaraq, teoloji məfhumların müasir həyatda öz mövcudluğunu necə qoruyub saxladığını araşdırır.

Reklamçılıq din olmasa da, hər ikisi bir tərəfdən insanı həyəcanlandıran, digər tərəfdən isə məyus edən əlçatmaz vədlər və cazibədar təkliflər verməklə məşğuldur. Kafka 1924-cü ildə qələmə aldığı məşhur “Müğənni Jozefina, yaxud siçanlar xalqı” hekayəsində baş qəhrəmanı həddindən artıq şişirdilmiş bir şöhrət haləsi içində təqdim edir: onu dinləyən hər kəs vəcdə gəlir və Villa və Edvin Muirlərin tərcüməsinin ikinci sətrində qeyd edildiyi kimi, “onu dinləməyən heç kim bu nəğmənin gücünü anlaya bilməz”.

Lakin sonradan məlum olur ki, əsərdə konkret olaraq heyvan və ya insan kimi müəyyənləşdirilməyən, amma çox vaxt məcazi mənada yəhudiləri simvolizə etdiyi düşünülən siçanlar xalqından heç kim “adi musiqi ənənələrindən bu qədər uzaq və üstün olan bir şeyin təsirindən” necə çıxacağını bilmir. Üstəlik onlar “musiqini sevən və onu necə çatdıracağını bilən” “yeganə şəxs”, “tək istisna” olmasına rəğmən, Jozefinanın da qədrini bilmirlər.

Ziddiyyət də məhz bu məqamda üzə çıxır: əgər Jozefinanın nəğməsini dinləyən hər kəs vəcdə gəlirsə, lakin heç kim onun sənətinin (gördüyü işin) dəyərini bilmirsə, o halda vəcdə gələn kimdir?

Daha sonra isə Jozefinanın ifasının əslində “elə də qeyri-adi bir şey olmadığını” öyrənirik. Oxucunun şübhələrini dilə gətirən təhkiyəçinin əvvəl söylədiklərindən geri çəkildiyini və üstünlük bildirən sifətləri sual formaları ilə (“Buna ümumiyyətlə oxumaq demək olarmı?”) əvəzlədiyini görürük. Nəhayət, təhkiyəçi Jozefinanın etdiyinin “sadəcə bir növ zurna çalmaq” olduğu qənaətinə gəlir və ardınca bu səsin bəlkə də elə siçanlar xalqının adi danışıq tərzi olub-olmadığını düşünməyə başlayır.

Bütün bunlara baxmayaraq, Jozefina yenə də bir ideal olaraq qalır və siçanlar xalqı böyük intizarla toplaşıb onu dinləyir. Jozefinanı almanların tam olaraq anlamadığı və ehtiram göstərmədiyi bir dildə çıxış edən yəhudi teatr aktyorlarına bənzətmək olar. Əslində, siçanlar xalqının məhz yəhudilər kimi yozulmasının səbəblərindən biri də odur ki, alman dilində yəhudi danışığının alçaldıcı karikaturası sayılan “mauscheln” ifadəsi özlüyündə bir növ “siçan dili” mənasını verir.

Dinləyiciləri Jozefinaya kütləni toparlamaq və bir araya gətirmək gücü bəxş edir. Lakin bu güc öz təsirini itirməyə başlayanda, hekayənin sonunda təhkiyəçi qeyd edir ki, çox keçmədən Jozefina “xalqımızın qəhrəmanlarından ibarət insan seli içində məmnuniyyətlə yoxa çıxacaq və tezliklə… xilasın zirvəsinə yüksələrək, bütün bacı-qardaşları kimi unudulacaq”.

Məhz bu sonluq sayəsində Jozefinanın nə üçün Bibliyadakı Yusifin (Jozefin) qadın obrazı kimi qəbul edildiyini də anlayırıq: Belə ki, Yusif atasının ona bağışladığı rəngbərəng libasla öyündüyünə və yuxusunda qardaşlarından üstün olduğunu gördüyünü danışdığına görə həsəd aparan qardaşları tərəfindən kölə kimi satılmışdı.

Bəlkə də Kafka yazdıqlarını oxunaqlı estetik formalara salaraq onlardan mənfəət əldə etməyə çalışanları qabaqcadan gördüyü üçün, öz əsərlərinin də Jozefinanın o məlum “zurna çalması” ilə eyni aqibəti yaşayacağını hiss etmişdi. Elə isə, Kafkanın məntiqi ilə yanaşsaq, mətn parçalarını dəftər, gündəlik və ya məktublardakı ilkin yerləri barədə heç bir açıqlama vermədən, tamamilə kontekstindən qoparılmış şəkildə təqdim edən The Lost Writings nəşri ilə qarşılaşarkən biz də qətiyyən təəccüblənməməliyik.

Kimsə bu yanaşmaya haqq qazandıraraq, onu Kafkanın əsərlərindəki tarixi mülksüzləşmə, məkanın və cazibə qüvvəsinin süqutu, unudulmuş tarixlər və oxunması mümkünsüz təlimat kitabçaları, naməlum istiqamətlərə edilən təsadüfi səyahətlər, eləcə də axsayaraq qırılan və ya tamamilə iflasa uğrayan ünsiyyət formalarında öz əksini tapan istiqamətsizlik və kontekstsizlik hissini yenidən yaratmaq cəhdi kimi müdafiə edə bilər. Mən isə tam əksini düşünürəm: Kafkanın əsərlərini öz konteksti çərçivəsində anlamaqdan imtina etmək, onun yaradıcılığına damğasını vurmuş zaman və məkan itkisini bəsitləşdirərək, həmin o istiqamətsizlik hissini açıq-aşkar istismar etmək deməkdir.

Bütün bu parçalanmışlığa rəğmən, kitabın bu cildində yer alan əsərlər bizi didərginliyin (yersiz-yurdsuzluğun) olduqca təhrikedici formaları ilə üz-üzə qoyur. Hər bir mətn parçası təhkiyəçinin hər hansı səhnəni təsvir etməsi yaxud kiməsə xitab etməsi ilə başlasa da, onun əslində kiminlə danışdığını və ya harada olduğunu heç vaxt bilmirik; üstəlik, müraciət olunan şəxslə tanışlığımız da çox nadir hallarda baş tutur. Gəlin bu başlanğıc cümlələrindən bir neçəsinə diqqət yetirək: “Yağışlı bir gün. Gölməçənin parıltısı üzərində dayanmısan”; “Yad insanların içində yaşamaq üçün xaricə üz tutdum. Paltomu mismardan asdım, kimsə dönüb mənə baxmadı”; “Qraf nahar edirdi, sakit bir yay günü idi.”

“Sən”, “mən” və “Qraf” heç vaxt fiziki olaraq konkret bir zaman və ya məkanda qərarlaşmır; əslində, elə hər bir səhnənin zəminini hazırlayan da məhz bu koordinatların aradan qalxmasıdır. Bir qayda olaraq, hər hansı real zəmin (və ya istinad nöqtəsi) tapmaq qeyri-mümkündür; tapılsa belə, o, uzun müddət öz mövcudluğunu qoruya bilmir. Məsələn, sadəcə bir dolaşıq cümlədən ibarət olan aşağıdakı mətn parçası məhz belə vahiməli bir keçidi təsvir edir:

“Körpü əvəzi istifadə olunan, ayaq basdıqca ovulub dağılan bir taxtanın üzərində – aşağıdan sənə sudakı əksindən savayı heç nə dayaq durmadan – ayaqlarınla dünyaya tutunmağa çalışaraq, bu iztiraba dözmək üçün sıxdığın əllərinlə, durduğun yerdən barmaq uclarında güclə addımlayıb qarşı tərəfə keçmək olduqca incə məsələdir.”

Bu kövrək səhnə əsas fiqurun cazibə qüvvəsi qanunlarına tabe olub-olmaması ilə bağlı fərziyyələrimizə yavaş-yavaş aydınlıq gətirir. “Ovulub dağılan taxta” əvvəlcə körpü rolunu oynayır və nə qədər zəif olsa da, müəyyən mənada yenə də bir zəmin funksiyasını daşıyır. Lakin bu zəminin əslində sadəcə sudakı bir əksdən ibarət olduğu üzə çıxdıqda, başlanğıcda az-çox insan təəssüratı yaradan o “sən” (Kafka burada almancada qeyri-müəyyən şəxsi və ya ümumiyyətlə bəşəriyyəti bildirmək üçün işlədilən “adam” sözündən istifadə edir) açıq-aşkar fövqəltəbii bir varlığa çevrilir.

O, bəlkə də, ayaqları ilə dünyaya tutunan, tərsinə çevrilmiş bir Atlas, suyun üzərində yeriyən İsanın hansısa bir təcəssümü və ya öz əksinə məftun olmuş Narsisdir. Burada incə bir qınaq da sezilir: Üzərində yeridiyiniz şey su deyil, cənab, bütün dünyanın bel bağladığı o güclü narsisizmin ta özü – məhz sizin öz əksinizdir.

Son bir cəhdlə, hətta ilahi bir varlıq olsa belə, bu fiqur cümlənin sonunda tamamilə insana çevrilir – yalnız qollarının və ayaqlarının iztirab içində taqətdən düşməsi ilə seçilən sıradan bir bədən qiyafəsi alır. Kafkanın bir çox hekayələrində olduğu kimi, bu parçada da insan bədənləri, daşımalı olduqları idealların ağırlığı altında əzilərək, bəşəri formanın ilahi gücləri özündə ehtiva etməsinin qeyri-mümkünlüyündən doğan iztirabı əks etdirir. Teoloji aydınlanma baş verdikdə isə bu, ya insan formasından tamamilə asılı olmadan, ya da məhz onun bahasına gerçəkləşir.

Kitaba daxil edilməyən başqa bir mətn parçasında isə belə deyilir: “Məsih yalnız onun gəlişi ehtimalını ortadan qaldıracaq, yaxud bu məhvin acısını çəkəcək kimsə qalmadıqda zühur edəcək”. Başqa sözlə desək, Məsih yalnız onu qarşılayacaq heç kim qalmadıqda, yaxud artıq “insan” adlandırıla biləcək heç bir varlıq mövcud olmadıqda geri dönəcək.

Kafka, insan və heyvan arasındakı dəyişkən sərhəddə qərarlaşdıqları üçün insanlığa dair iddiaları mübahisəli və ya qeyri-müəyyən olan varlıqlara müqəddəslik bəxş etməklə, Tanrının insan cildində təsəvvür edilməsinə qarşı çıxan ənənəvi yəhudi buyruğuna sanki hörmətlə yanaşır.

Yenə başqa bir məqamda Kafka insan və heyvan arasındakı dəyişkən sərhəddə qərarlaşan, insanlığa dair iddiaları mübahisəli yaxud qeyri-müəyyən olan varlıqlara müqəddəslik bəxş etməklə, sanki Tanrının insani xüsusiyyətlərlə təsəvvür edilməsinə qarşı çıxan ənənəvi yəhudi buyruğuna öz ehtiramını bildirir. 1917-ci ildə qələmə aldığı “Akademiya üçün hesabat” hekayəsində Qırmızı Piter adlı meymun akademik bir qurum qarşısında insan normalarını və nitq qabiliyyətini necə mənimsədiyinə dair hesabat xarakterli çıxış edir. O, Qızıl Sahildə ələ keçirilməsindən və gəmi səyahəti zamanı ən xırda hərəkətinə görə bıçaqlanmaqla hədələndiyindən danışarkən, biz bu heyvanın əslində qul kimi gətirildiyini və hələ də əsarət altında olduğunu anlayırıq.

Afrikalıların müstəmləkələşdirilməsinin məntiqi davamı olan bu kolonial nümayişin fonunda onun düşdüyü ibrətamiz vəziyyəti də daha dərindən dərk etməyə başlayırıq: heyvan kimi rəftar edilən insanlar, heyrət içində donub qalmış tamaşaçıların zövqünü oxşamaq üçün məcburən “insan” rolunu oynayırlar.

Hekayə danışan bir heyvan olaraq Qırmızı Piterin bu nümayişi, əslində elə həmin çıxışın özünə zəmin hazırlayan insan və heyvan arasındakı fərqi alt-üst etməyə yönəlib — axı nəticə etibarilə, insanın özü də elə “danışan heyvan” kimi təsnif edilmirmi?

Qırmızı Piter çıxışına davam edərək vurğulayır ki, o, insanları təqlid etməkdən heç vaxt zövq almayıb, lakin bu təqlid ona yeganə çıxış yolunu təqdim edib. O, insan olmağı bir tərəqqi və ya öz heyvan təbiətinə qalib gəlmək kimi qəbul etmir; əksinə, bu həyat tərzi onun üçün yalnız xilas olmaq naminə qaydalarını təqlid etmək məcburiyyətində qaldığı bir həbsxanadır.

Deməli, Qırmızı Piterin hesabatı heç bir “insan” dilinin layiqincə ifadə edə bilməyəcəyi bir gerçəkliyi — insanı öz məngənəsində sıxan sivilizasiya normalarının qəddarlığını — üzə çıxarır. Məsihin zühuru ilə bağlı parçasında olduğu kimi, burada da “insan idealı” çıxış yolunu həm mümkün edir, həm də onun qarşısını kəsir; müqəddəs olanın xəyaləti sözün əsl mənasında məhz insan formasının inkar edilməsi ilə təzahür edir.

The Lost Writings kitabında insan və heyvan arasındakı sərhəddə qərarlaşan çoxsaylı fiqurlara rast gəlirik: zahirən insan olan və özünü “prototip” adlandıran bir ovçunun tələsinə düşmüş təhkiyəçidən, “sifəti demək olar ki, insana bənzəyən” “kenquruya oxşar” məxluqdan tutmuş, ta Qırmızı Piterə qədər.

Bu danışan meymun “Akademiya üçün hesabat”ın kənarda qalmış iki qaralamasında da qarşımıza çıxır. Bunların birincisində bir jurnalist yaxud tamaşaçı Qırmızı Piterlə söhbət etmək istəyir, lakin qapıdakı nəzarətçi buna imkan vermir; çünki Qırmızı Piter tamaşalar arasındakı fasilələrdə insanların gözünə görünmək istəmir. Digərində isə, Qırmızı Piterlə bir insan arasında cərəyan edən nəzakətli söhbət, Piterin artıq deyəcək söz tapmaması ilə qəflətən qırılır: “Bəzən insanlara qarşı elə dərin bir ikrah hissi duyuram ki, qusmaq istəyirəm.”

Əslində burada məsələ Kafkanın heyvanlığı romantikləşdirməsindən daha çox; hiss, ağrı və ümidin, insanlığın məhdudlaşdırıcı normaları altında iztirabla qıvrılan məxluqabənzər bir bədəndə cəmləşməsidir. Bəli, kimsə qarın doyurmaq, təhlükəsiz sığınacaq tapmaq və pərəstişkarlarını məmnun etmək naminə bu normaları mənimsəyib özündə təcəssüm etdirə bilər, lakin bütün bunlar yaşamağa qadir olan bir bədənin bahasına baş verir.

Həm Qırmızı Piter, həm də Jozefina tamaşaçıları tərəfindən əvvəlcə göylərə qaldırılır, ardınca isə tamamilə dəyərsizləşdirilirlər. Nəticədə, onların hər ikisi Qırmızı Piterin Maarifçilik dövrünə xas o məşhur “azadlıq” ideyasını bir kənara ataraq sadəcə “çıxış yolu” adlandırdığı məfhumun ardınca gedirlər.

Öz təvazökar danışığını nəğməyə çevirən melodiyası ilə siçanlar xalqını vəcdə gətirən Jozefinanın hekayəsində Kafka, sənətkarın öz çıxışına görə əvvəlcə göylərə qaldırılmasını, ardınca isə bir kənara atılmasını göz önünə sərir. Jozefinanın ideallaşdırılması ilə süqutu arasındakı bu tərəddüd bəlkə də elə Kafkanın öz əsərlərinin taleyində də davam etməkdədir; axı son nəticədə, Kafka özü də Jozefinanın xalqındandır və eyni aqibətə məhkumdur.

Əsas sual isə hələ də öz cavabını gözləyir: Kafkanın yaradıcılığı onun adından edilən bu təhrif olunmuş təqdimatlara tab gətirə biləcəkmi, yoxsa o da Jozefinanın izi ilə gedəcək? Hekayənin sonunda müğənni ölür, lakin təhkiyəçi onun “böyük bir məmnuniyyətlə yoxa çıxdığını” söyləyir; başqa sözlə, bu ölüm əslində onun şöhrət deyilən o taqətdənsalıcı qəfəsdən qurtulmasının müjdəçisidir. Əsərlərinin dörd bir yana səpələnmiş qırıntıları satılmağa davam etdikcə, Kafka üçün belə xoşbəxt bir xilas təsəvvür etmək getdikcə çətinləşir; onun yazılarının parça-parça edilərək yalan vədlərlə kütləvi istehlak üçün yenidən qablaşdırılmış halını oxumaq isə günbəgün daha da ağır gəlir.

Bəs belə bir şəraitdə yazıçını fürsətçilərin caynağından necə xilas edə bilərik? Bunun yollarından biri, heç şübhəsiz, əsərlərin nəşr tarixini etibarlı şəkildə bərpa etmək və bununla da yazıçının mətnlərinin oxunaqlığını təhdid edən bazar qanunlarının əksinə yeni bir mütaliə tərzi mənimsəməkdir. Beləliklə, bu yolda üstümüz bir qədər toz-torpağa bulansa belə, həqiqətən yazılmış olana (orijinala) addım-addım yaxınlaşa bilərik.

mənbə: jewishcurrents.org
tərcümə etdi: İbrahim Aziz
Məqalədə təhlil edilən əsər: The Lost Writings, Frans Kafka, red. Rayner Ştax, tərc. Maykl Hoffman. “New Directions”, 2020. 128 səhifə.